La naturaleza humana es a menudo incomprensible y los gustos arbitrarios. ¿Quién discrepa de que “nadie es profeta en su tierra”? En cualquier país, en una u otra época, se ha dado la situación en la que cualquier cosa proveniente del extranjero era mejor que lo autóctono. Tras la muerte de H. Purcell (honrosa excepción a lo dicho) en 1695, compositores ingleses como Th. Clayton propician la aparición en la escena inglesa de la ópera italiana, ya en los inicios del siglo XVIII, importando tras sus viajes música y músicos. Compositores como Bononcini y castrati como Valentino y Nicolino cosecharon importantes éxitos en los primeros años del siglo XVIII. Las críticas de aficionados y profesionales (Ch.Burney no encontraba nada que alabar en la música inglesa de su siglo) ayudaron a que hacia 1720 los teatros londinenses se nutrieran en su mayor parte de música y cantantes italianos. “Caro dardo” parece así un título adecuado para un disco que representa, en italiano (por algo había que decantarse), la dualidad, la ambigüedad, la oposición, la rivalidad: “amado dardo” implica la paradoja de amar algo que hace daño, que duele y sin embargo es anhelado.

 

Los lazos musicales entre Inglaterra e Italia fueron intensos: para continuar por el camino de la dialéctica, se dice (aunque el evento sólo aparece relatado en la biografía de Haendel publicada en 1760 por Mainwaring) que hacia 1708 ó 1709 D. Scarlatti y G.F. Haendel se enfrentaron en Roma en una competición amistosa al teclado, de la que Haendel salió victorioso al órgano, mientras que Scarlatti lo hizo al clave. Pero es en los conciertos semanales organizados por el Cardenal Pietro Ottoboni donde D. SCARLATTI conoce a virtuosos y compositores como Corelli y Thomas Roseingrave, que jugó un papel decisivo en la difusión de la música de Scarlatti por Inglaterra e Irlanda. Es así como encontramos en los escenarios londinenses de 1720 su ópera Narcissus, en realidad una versión revisada de Amor d’un ombra e gelosia d’un aura (Roma, 1714), con varios números musicales compuestos por el propio Roseingrave, y presumiblemente representada bajo la dirección de Haendel, a la sazón director de la Royal Academy of Music. En la selección editada por I. Walsh y I. Hare (“Songs in the New Opera call’d Narcissus as they are perform’d at the King’s Theatre for the Royal Academy (…) with the additional songs composed by Mr. Roseingrave.”) aparecen Dio d’amor y Caro dardo: ambas introducen el tema de la flecha que hiere de amor al personaje, sumido desde ese momento en una mezcla agridulce de amor y dolor, besos y sangre. Lejos de ese estado de embriaguez, Th. ROSEINGRAVE juega con un doble artificio en Rivolgo il passo altrove: por un lado, Narcisso oscila entre la decisión y la debilidad, el ímpetu y la fragilidad, ánimos plasmados de un modo altamente descriptivo en la música; por otra, las respuestas de Ecco, que repiten la última parte de las palabras de Narcisso, están elegidas de modo que en boca de uno y otro tienen significados diferentes: altrove/ ove? (a otro lado/ a dónde?); udirò/ dirò (oiré/ diré);  m’innamoro/ moro (me enamoro/ muero); fuggo della foresta/ resta (huyo del bosque/ quédate)… El hecho de que las sopranos que estrenaron Narcissus fueran la “Sig.ra Durastanti y Mrs. A. Robinson” demuestra que todavía en 1720 había alguna esperanza para los cantantes ingleses (a pesar de que Mrs. Robinson hablaba italiano con fluidez y nunca cantó en óperas inglesas). A partir de entonces el panorama se oscurece con la llegada de virtuosos como el castrato Senesino o la soprano Francesca Cuzzoni.

 

La figura de los castrati fue durante siglos motivo de éxitos y envidias, luchas e insultos, fanatismo y admiración. Durante un tiempo, debido a la prohibición impuesta a las mujeres de cantar en iglesias y teatros, los niños con talento eran seleccionados para la castración, con el objetivo de evitar el cambio de voz y conservar su extraordinaria tesitura. En virtud de la operación a la que habían sido sometidos, en la escena inglesa de los años 20 y 30 del siglo XVIII, la agilidad y potencia de famosos castrati como Carlo Broschi “Farinelli”, Senesino, Caffarelli y Bernacchi, entre otros, provocaban furor entre el público y rencillas entre las sopranos del momento (la Cuzzonio la Bordoni, “The Rival Queens”), entre las salas en boga (King’s Theatre, Covent Garden), entre los productores, las compañías (la Academia, la Ópera de la Nobleza ) e incluso los compositores (Haendel, Porpora, Hasse) que basaban su éxito y parte de los recursos expresivos de sus óperas en la calidad de estas voces. La lucha por la primacía iba más allá del hecho musical: fuera de la escena se confrontaba el carisma y la simpatía de Farinelli con la altivez e insolencia de Senesino; o se defendía el inglés frente al italiano que Haendel utilizaba cada vez con más afición. Sin embargo, teniendo en cuenta la poca gente que lo hablaba, el argumento no hubiera tenido éxito de no ser por los programas que se compraban a la entrada de los teatros, y en los que aparecían la traducción al inglés y el reparto.

 

En este período las convenciones de la ópera italiana se establecieron en Londres al igual que en otros países. Los hechos narrados ocurrían durante largos recitativos y las arias servían como expresión prolongada de sentimientos que habían quedado en el aire al final de estos recitativos. El guión o libreto debía ser suficientemente complejo como para permitir a los personajes principales cantar varias arias mostrando sentimientos diversos, y era esto lo que realmente deleitaba al público. Incluso el número de arias que cada personaje cantaba estaba establecido según su estatus. En palabras del dramaturgo y libretista veneciano Goldoni:

 

Los tres personajes principales del drama deben cantar cinco arias cada uno; (…) El autor de las letras debe proporcionar al músico diferentes sombras que formen el chiaroscuro de la música (…). Debe distribuir con igual precaución las arias de bravura, las de acción, las inferiores, y los minuetos y rondós.

 

Ofrecemos, pues, siguiendo el consejo de Goldoni, un aria de bravura a cada uno de nuestros cantantes, dejando así el duelo servido. Ambas están escritas en Mi bemol, tonalidad reservada para momentos de sublime seriedad, pensamientos sombríos, amor hasta la muerte (amor humano o divino… En el caso de N. PORPORA, napolitano al igual que D. Scarlatti, su maestría para adecuar la lengua italiana a la música era reconocida en su tiempo, y en 1734, tras trabajar en ciudades como Nápoles, Roma, Venecia, Dresde y Viena, fue invitado a formar una compañía de ópera (La Ópera de la Nobleza) para rivalizar con la de Haendel, y en cuyo reparto figuraban los mejores cantantes italianos del momento. Su versión de Polifemo, basada en la historia de la ninfa Galatea, su amor por Acis y el amor del cíclope Polifemo por ella (con libreto de Paolo Rolli), se estrenó en el King’s Theatre en febrero de 1735, con la Cuzzoni, Senesino, Farinelli (para quien Porpora escribe el papel de Acis, protagonista de Senti il Fato), Sgra. Bertolli, Sgra. Segatti y Sgr. Montagnana. La ópera al completo es un derroche de virtuosismo para los personajes principales. La costumbre era ofrecer a un castratoel papel del héroe, pero no era infrecuente escuchar estos papeles en boca de sopranos femeninas, opción que hemos preferido en esta ocasión. Por otra parte, J.A. HASSE abandona su trabajo como tenor en la Ópera de Hamburgo para viajar a Italia, donde vive durante tres años en Venecia, Bologna, Florencia y Roma, antes de establecerse en 1724 en Nápoles. Allí estudia con Porpora y A. Scarlatti. Farinelli, también alumno de Porpora, canta sus primeras composiciones, a partir de las cuales Hasse recibe encargos sin cesar. Artaxerxes, estrenada en Venecia en 1730, le abre la puerta a Europa y a la corte de Dresde, lo que le permite casarse con la Bordoni, soprano famosa ya en toda Europa y, por supuesto, en los escenarios londinenses. Este hecho, sumado a la dirección de Porpora en la Ópera de la Nobleza hace posible la representación de Artaxerses en Londres en la temporada 1734-35, en la que tanto Farinelli como la Cuzzoni repitieron sus papeles. Senesino fue el nuevo castrato(tras la muerte de Nicolini en 1732) para Pallido il Sole: la escritura, la letra intensificada con atrevidos acordes y la tonalidad de Mi bemol sobre un constante murmullo de semicorcheas en los violines debían de producir verdadero estremecimiento en el público. Como muchas de las arias de la época, estaba escrita en forma de Da Capo, lo que permitía a los cantantes del momento (y al nuestro) ofrecer difíciles ornamentaciones con las que el público esperaba ansioso la transformación de la línea vocal original (a pesar de las recomendaciones de moderación de P.F. Tosi, castratoretirado, en su tratado sobre el canto). De nuevo difundida en una recopilación del editor J.Walsh, Pallido il Sole se convirtió en una de las arias más famosas cantadas posteriormente por Farinelli, aunque no fue escrita para él.

 

Media hora antes de que el telón se alzara, la orquesta comenzaba a amenizar al público con música prevista para ello. Del mismo modo existían piezas para los entreactos y para el final. A partir de los años 30 estas músicas aparecen anunciadas en los periódicos, y los concerti grosside Geminiani, Corelli o Haendel se interpretaban tan a menudo que todo el mundo los conocía. A veces se anunciabanconcertosinterpretados por famosos solistas o virtuosos, lo que servía de atracción. A modo de entreacto y como descanso para los cantantes presentamos en este disco el Concerto nº 5 de Th. ARNE. El Public Advertiser del 5 de febrero de 1751 anunciaba un nuevo concerto “composed by Mr. Arne and performed by Master Arne”. El intérprete y atracción al mismo tiempo era el hijo de Th. Arne, Michael, virtuoso precoz. Aunque no fueron publicados en vida del compositor (a pesar del plan original de publicarlo por suscripción), el título de las partes, publicadas en 1793, ofrece la posibilidad de interpretar sus seis conciertos al órgano, al clave o al fortepiano. La figuración brillante y la ornamentación del nº 5 invita a la interpretación al clave, al tiempo que los cruces de manos, ciertos giros armónicos y la escritura del último movimiento hacen inevitable pensar en la influencia scarlattiana. En nuestra versión hemos adaptado la instrumentación al grupo (traverso en lugar de oboes): la plantilla orquestal del Covent Garden evidencia que, al igual que en muchas orquestas europeas de la época, un mismo músico alternaba entre la flauta y el oboe.

 

El éxito de la parte musical de una representación no dependía sólo de que el compositor dirigiera desde el clave, sino de la presencia de un buen concertino al frente de la orquesta (y responsable absoluto en el caso de ausencia del compositor). Es en ese puesto donde encontramos a F. M. VERACINI en Londres ya en 1714. Veinte años más tarde volvería como compositor de óperas. Prendi o Cara es una de las arias publicadas por Walsh, seleccionadas de la ópera Adriano, estrenada en 1735 y donde de nuevo vemos en el reparto al Sig.r Senesino y la Sig.ra Bertolli (protagonistas de este duetto), junto a Farinelli y la Cuzzoni. En la portada de la edición aparece el siguiente anuncio: “Nota. Donde se venden estas arias se puede encontrar también Apollo’s Feast en cuatro volúmenes, que contienen las canciones favoritas de todas las óperas de Mr. Haendel”. Ni que decir tiene que a esas alturas la fama de G.F. HAENDEL superaba con creces a la de sus contemporáneos, y los editores no perdían oportunidad para sacar provecho de ello. Las líneas vocales y los acompañamientos de las arias de Haendel acentuaban la profundidad emocional de las letras y situaciones convencionales, y su música era concebida de una forma dramática e incluso descriptiva. Rodelinda fue la tercera obra maestra producida por Haendel en menos de un año. Estrenada en 1725, representa uno de los puntos más altos de su carrera, y fue un éxito inmediato. Ombre, piante refleja el sentimiento de dolor y angustia ante la tumba del esposo, acentuados por las apoyaturas y suspensiones de la voz, y por el eco de la flauta a modo de lamento. Io t’abbraccio muestra el dolor de la separación entre Rodelinda (la Cuzzoni) y Bertarido (Senesino), y Vivi tiranno representa el triunfo sobre el enemigo y la grandeza de salvarlo. Si el disco comenzaba con la flecha de Cupido y nos dejaba con nubarrones y amenazas antes del interludio, Vado e vivo (Faramondo, 1738) sirve de broche final y abre un haz de luz tras estas arias sombrías.

 

Las arias que integran el programa abarcan el periodo comprendido entre 1720 (primera aparición en público de Farinelli) y 1738 (después de su retirada de los teatros londinenses, y tras alcanzar fama en todos los escenarios europeos), y configuran un pasticcio (método muy en boga en las representaciones de la segunda mitad del XVIII) que representa lo que los espectadores londinenses habían aceptado como nuevo estilo de ópera: aunque con detractores, la ópera italiana, cantada por entero y con el énfasis en las arias y la calidad de los cantantes, había vencido a la que hacía sólo 30 años, con diálogo hablado, mascaradas, danzas y efectos escénicos deleitaba a los ingleses… en su propia lengua.

 

Silvia Márquez Chulilla