Carl Philipp Emmanuel Bach, o matar al padre

En 1925 se publica Viaje por el Norte de África, un breve y espléndido relato de las andanzas por Marruecos de un ya maduro Hugo von Hofmannsthal, recordado sobre todo por el mérito nada menor de haber sido el libretista de varias de las mejores óperas de Richard Strauss. En uno de sus capítulos, La conversación en Salé, la ciudad gemela de Rabat, uno de los personajes de la narración manifiesta sus dudas hacia la complicación alemana, que haría imposible que a uno le guste Schumann desde que existió Wagner, o que convierte en inimaginable el gusto por Schumann tras la existencia de Bach [1].

No hay duda de que el Bach al que el relato se refiere es Bach, Johann Sebastian. No consta que en aquella conversación fueran comparados padre e hijo, pero ¿no hubiera hecho esa misma complicación alemana imposible el aprecio por la música de Carl Philipp tras la existencia de Johann Sebastian? «No tenemos más que un Bach, cuya técnica en extremo original pertenece sólo a él», escribió el cronista Johann Friedrich Reichardt, otro alemán. ¿Se refería a Sebastian? Pues no, el elogio estaba dirigido a su hijo, ya que por entonces el padre había sido casi olvidado.

No es fácil imaginar que hubiera en el ánimo de Reichardt alguna intención comparativa, así por el olvido del padre como por la propia dificultad de la comparación, pues la distancia musical entre padre e hijo es sin duda mayor que la que va de la medina de Fez [2] que visitó Hofmannsthal hace casi un siglo a la que hoy se puede ver, todavía una verdadera ciudad medieval habitada.

No sin maldad ha recordado hace poco Octavi Rofes la sospecha de Arnold Schönberg acerca de la autoría del Thema Regium que el joven Federico II de Prusia ofreció en Postdam a Johann Sebastian para una improvisada fuga a seis voces. La extremada dificultad contrapuntística de su escritura, que habría superado con mucho las capacidades del rey, le llevó a dirigir la mirada acusatoria hacia Carl Philipp, que de este modo se habría vengado de los excesos de rigor y severidad del padre.

Matar al padre: he aquí, pues, un ajuste de cuentas musical. Pero también un gozne sobre el que giran dos tiempos bien distintos. El propio Sebastian fue consciente de que su música cerraba una época, de que su estilo estaba pasado de moda. Lo que pasó a ser admirado fue el estilo galante, el Empfindsamkeit, el rococó. La generación de sus hijos, desde luego los más innovadores, y en primer lugar Carl Philipp, en adecuada respuesta al ambiente, condujo la música hacia mundos distintos, haciendo posible la aparición del clasicismo.

El incansable viajero Charles Burney lo vio con lucidez: «Entre todos los compositores que han estado desde hace más de treinta años al servicio del rey de Prusia, sólo dos, C. P. E. Bach y Franz Benda, han tenido la valentía de ser originales; los otros no son sino imitadores.» No está tampoco lejos de la verdad profunda el conocido refrán árabe que proclama que los hijos se parecen más a su tiempo que a sus padres.

Frente al vigor constructivo del padre, en contraste con las escolásticas fugas y el contrapunto severo, aparece una expresión más sencilla, amable, natural y espontánea, embebida del sentimentalismo prerromántico del Sturm und Drang, aunque sin caer en la sensiblería. La mirada sensible de Laurence Sterne en el Viaje sentimental por Francia e Italia sería una especie de equivalente literario. Y aparece también el humor. En una entrevista que le hice hace años [3], Bob van Asperen señalaba que está claro que Carl Philipp no tomaba de su padre la idea de las emociones en la música, y que lo que añadió fue algo importante: ‘soy el primero que ha expresado l’humour en la música’.

La música de Carl Philipp es inestable, frágil, quebradiza, sometida a abruptos cambios de humor, siempre a punto de la ruptura, volátil y llena de contrastes. La variedad, el virtuosismo, la búsqueda experimental son características frecuentes de sus composiciones, y tal apertura a la innovación no le abandonaría ni siquiera en el ultimísimo tramo de su larga vida, como prueba la exuberancia de los tríos Wq. 93 y 95. Su carácter febril y agitado exige un espíritu no menos vehemente de sus intérpretes. Pero logra el prodigio, sin perder el rigor de la construcción, de ser al tiempo una música deliciosa y coqueta.

Así avanza el mundo: el hijo del más grande maestro del contrapunto reniega de éste y se entrega a la música galante, convirtiéndose así en uno de los mayores innovadores de la música.

Lejos de tenerlo por un Bach diluido, hay que estimarlo por lo que realmente es, un compositor moderno en el mejor sentido, un precursor de la libertad expresiva del artista. Y, junto a ello, precisamente por ello, un punto de referencia para tiempos inciertos y para el mundo en desorden. Disfrútese en dosis homeopáticas.

Ambrosio Lacosta

[1] Cito por la edición de Alba (2001).

[2] Cuya descripción ocupa uno de los mejores relatos del libro.

[3] Se publicó en el primer número de la revista Goldberg, junto con las poderosas imágenes capturadas por las Leicas de Koldo Chamorro.

Cuartetos para tres

En diciembre de 1788 Carl Philip Emanuel Bach moría convertido en un auténtico guía espiritual de los grandes maestros del Clasicismo. “Él fue el padre; nosotros, los chiquillos”, escribía Mozart, quien aquel mismo verano había compuesto su espectacular trilogía sinfónica final, con la que parecía abrirse a un mundo de sensaciones y emociones nuevas. Pero 1788 fue también el año de los Cuartetos Op. 54/55 de Haydn, obras cruciales en el desarrollo de la música camerística, que tomaba así el camino de la brillantez, del dramatismo, expandiendo a la par su paleta de colores al albergar en su seno una más amplia variedad de tonalidades. Momento pues crucial en el desarrollo de la creación musical europea, que anuncia el advenimiento de un nuevo estilo, el romántico (cuyo punto de arranque muchos autores actuales sitúan en 1789, el decisivo año de la Revolución), ese romanticismo que palpitaba ya en la expresividad del estilo empfindsamer o en las turbulencias del Sturm und Drang, que Emanuel Bach tanto había frecuentado.

Y que frecuentó hasta su último aliento, como demuestran los tres Cuartetos que recoge este disco y que fueron escritos también en 1788 como magistral culminación de la dedicación de su autor a la música de cámara. El manuscrito autógrafo se conserva en la Singakademie de Berlín, y en él escribe el propio Bach: “Quartett fürs Klavier, Flöte und Bratsche”, aunque luego, en la portada, Carl Friedrich Zelter, aquel íntimo amigo de Goethe, uno de los pocos hombres que tendría el privilegio de tutear al genial autor de Fausto, anotara: “Drey Quartette für Fortepiano, Flute und Bratsche”, lo cual es muy interesante, pues revela las circunstancias estéticas y sociales de la coyuntura finisecular (no hay constancia de la fecha de la anotación de Zelter) que, cual bisagra histórica, iba a suponer el progresivo arrinconamiento del aristocrático clave en beneficio del burgués piano (y de ahí el cambio del genérico klavier, que en la época hacía referencia a cualquier instrumento de teclado, por el específico fortepiano).

Llama notablemente la atención el hecho de que pese a su título, la partitura contemple sólo tres instrumentos (en las partes del autógrafo aparecen nombrados en italiano: flauto, viola, clavicembalo), y ello a pesar de que Bach había añadido en su catálogo personal “und bass” (“con bajo”). Uno de los primeros sorprendidos debió de ser Johann Heinrich Westphal, alumno y gran admirador del compositor, quien había pedido las obras con intención de copiarlas (y de hecho, su copia es la segunda fuente en que estas piezas se han conservado). Cuando escribió a la familia preguntando por la parte del bajo, la respuesta de una de las hijas de Bach fue clara: “No hay más parte de bajo que la del teclado; si no, su Excelencia la habría recibido junto al resto”. Es evidente que en la época los géneros se clasificaban no por el número de ejecutantes, sino por el de voces musicales, ¿pero justifica aquí la escritura para el clave las cuatro partes del cuarteto? Ciertamente, de vez en cuando en la mano izquierda del teclado aparecen sutiles trazas de lo que podría ser un bajo continuo, pero globalmente la brillantez y modernidad de la escritura, sin discontinuidades entre ambas manos, apunta la mayor parte del tiempo a una textura en tres partes. ¿Quiere eso decir que Bach presuponía que un cuarto instrumentista (un violonchelista, quizás) debería tener la capacidad suficiente para improvisar la línea del bajo o, tal vez, el compositor no estimó conveniente desprenderse del todo de las convenciones de ese venerable soporte del continuo, aunque su imaginario estético estuviese anclado ya, no sólo en espíritu, sino también formalmente, en el presente e incluso apuntase decidido hacia el futuro de su arte?

La opción interpretativa aquí escogida es perfectamente coherente pues con la naturaleza de las obras y ofrece el interés añadido de mostrar las posibilidades del clave en una música tan tardía, incluidas sus facultades para el contraste de dinámicas, un reto que Bach le plantea constantemente. El idiomatismo de la escritura para los instrumentos resalta igual en todo tipo de texturas –y los Cuartetos presentan todas las combinaciones posibles–, enfrentando y fundiendo sus sonoridades con análoga prestancia artística. Si en los movimientos extremos dominan los principios formales de la sonata y el rondó (lo que fija la música al más puro Clasicismo), el carácter rapsódico y expresivo de los tiempos lentos roza el tono romántico más ensoñador en momentos como el Adagio del Cuarteto en sol mayor, con protagonismo muy especial del teclado. Rastros de una voluntad fuertemente expresiva se encuentran también por ejemplo en el uso que Bach hace de los silencios en el primer tiempo del Cuarteto en re mayor, que deja suspendido en numerosas ocasiones el ánimo del oyente, o en los tres compases finales de ese mismo movimiento, una inesperada transición lenta al Adagio, así como en una audaz planificación de las modulaciones, que sorprenden muy especialmente en el dulcemente nostálgico primer movimiento del Cuarteto en la menor. La capacidad para tejer extensos desarrollos a partir de pequeñas cédulas melódicas que Bach demuestra en los movimientos extremos del Cuarteto en sol mayor le reservan también sin duda un puesto de honor entre los grandes arquitectos del sonido.

La Sonata en fa mayor Wq. 163, datada en torno a 1755, pertenece en cambio al barroquísimo género de la sonata en trío, aunque presenta una estructura algo singular, ya que no responde al esquema en cuatro o más movimientos de Corelli, pero tampoco a la típica forma tripartita vivaldiana (rápido/lento/rápido), pues la pieza se va acelerando progresivamente (Un poco andante – Allegretto – Allegro). La obra fue escrita originalmente para flauta dulce bajo, viola y bajo continuo, si bien aquí la voz de la flauta la asume un traverso, lo que le da una mayor presencia a su parte y hace ganar en agilidad y brillantez su diálogo con la viola. La cadencia doble (viola y flauta) incluida al final del primer movimiento es un extracto de las que el propio Emanuel Bach publicó como ejemplo para sus conciertos de piano.

Pablo J. Vayón