Piadoso hoy celo, culto

cincel hecho de artífice elegante,

de mármol expirante

un generoso anima y otro bulto,

aquí donde entre jaspes y entre oro

tálamo es mudo, túmulo canoro.

Luis de Góngora y Argote, en el sepulcro de Garcilaso de la Vega

Del tombeau como alegoría y paisaje

El espacio musical es, no cabe duda, lo contrario de una a priori: los elementos que lo articulan deben, por de pronto, producirse para resultar audibles, cobrando él mismo forma y contornos a medida en que ellos comparecen en el ahí que determinan, lo que le confiere –como a toda obra de arte– carácter de acontecimiento.

Tres series de heterogeneidades constituyen los vectores de su espacialización: una o varias series de relaciones armónicas cuyo objeto son tales o cuales simultaneidades; una o varias series de evoluciones melódicas en las que lo que cuenta es, en cambio, la sucesión; y , por último, uno o varios conjuntos de pautas rítmicas que tensan y distensan tales series estableciendo conexiones móviles entre ellas.

Tal es, a grandes rasgos, la lógica inherente al espacio musical, cuya organización suscita un cierto número de afectos anímicos que no sólo lo llenan, sino que le añaden una nueva dimensión en la que dicho espacio se desdoble, dimensión que puede y debe, no obstante, quererse orientativa con vistas a la selección de los criterios lógicos susceptibles de transformar las pasiones del alma, de las que se trata siempre en el Barroco, en una pieza específicamente musical. Y así como sería insuficiente quedarse en ese último nivel, afectivo o moral, prescindiendo del ámbito lógico o formal cuyos elementos él informa y amplifica, sería también absurdo obviar el hecho de que un segundo espacio se suma de ese modo, en sentido fuerte, al primero. El espacio musical es, en suma, un espacio bifurcado.

Indisociables la una de la otra, tales dimensiones forman, no obstante, una totalidad aún incompleta, ya que hay un tercer ámbito –o un segundo desdoblamiento– a considerar aquí, a saber: el del espacio musical en tanto que cuerpo individuado por efecto de la combinación de determinados valores formales y afectivos. Denominaremos a éste último –que es del que trataremos sobre todo en estas líneas– el paisaje o espacio físico de la música, el cual se impone a una mirada esencialmente descriptiva aun sin dejar de quererse por ello, en otro sentido, escucha. Se trata, en efecto, de un paisaje que traslada al oyente los afectos del alma transformados a un tiempo en sonidos e imágenes. Corresponde por lo mismo a dicho espacio una cualidad intersticial o fronteriza, ambivalente y, por ende, paradójica, pues decimos tanto que sus imágenes pueden oírse como que sus sonidos son representables, y lo uno en función de lo otro.

La grabación a la que acompañan estas líneas ha de ver, de acuerdo con esto, con las figuraciones múltiples de un único espacio invariable: el del duelo como paisaje visual y sonoro capaz de adoptar rasgos plurales en virtud de una misma regla aplicada aquí y allí. Sea la serie descendente de cuatro o más notas, la reiteración vibrante de otras a modo de repiqueteo o su disposición en forma de oleaje… Todos esos casos –a los que podrían, desde luego, agregarse otros– ponen de relieve un mismo proceder consistente en la formulación de una determinada analogía: la inclinación-lamento, el redoble fúnebre de una campana o el vaivén del llanto sobrecogido. Y es de esa forma como el duelo cobra, a la vez, sonido y figura.

Con todo, la analogía no es sólo un recurso más en los límites de dicho espacio, sino, en rigor, la ley fundamental que lo instaura y distribuye sus contenidos. Ahora bien, ¿cuál es exactamente su alcance? Fijémonos bien: no se trata de reencontrar, en la profundidad o en la superficie, tales o cuales símbolos a los que ella remitiría ligando de tal suerte lo particular a lo universal, lo singular a lo genérico. Lo dado no remite aquí a otra cosa sino a condición de incorporarla al teatro del mundo: escenificándola, encarna la idea y la expone al devenir. La analogía reviste, así pues, sentido alegórico antes que simbólico, del mismo modo –añadámoslo– en que el tombeau como arte propio del Barroco.

Cada uno de los motivos antes comentados hace las veces de eje en torno al cual giran una o varias de las piezas recogidas en el presente CD. Pero no sólo difieren tales motivos de unas piezas a otras, sino también el horizonte en cuyos márgenes da en inscribirse en ellas el duelo como paisaje, que puede quererse luminoso o umbrío, desasosegado o calmo. Y, en consecuencia, el acento y el temperamento de cada obra respecto de lo que ellas evocan en concreto: el recuerdo de la persona fenecida, la expresión del dolor ante su muerte o la procesión que acompaña al difunto, por ejemplo. Pero al hablar del acento de cada una podríamos hacerlo también del tipo de trazo al que, en tanto que figuraciones de un determinado espacio, ellas responden.

Así, en su  Sarabande ou Tombeau en re mayor (1702), William Babell otorga a la evocación, diríase, forma de sereno recuerdo: una serie de delicadas pinceladas, más corteses que apasionadas aunque ciertamente melancólicas, y reiterativas, parecen rememorar al ausente. En contraste, Wolff Jacob Lauffensteiner adopta un tono más grave y solemne –elegíaco, podríamos decir– en su Tombeau (ca. 1710) en do menor, tonalidad a la que M.-A.J. Mathesson subrayará poco después (cf. su Das Neu-Eroeffnete Orchestre, Hamburgo, 1713) que “mueve fácilmente a la somnolencia” y que resulta, en definitiva, adecuada para expresar “duelo o sensación de carencia”. El clavecín y el laúd afianzan, de algún modo, esa contraposición: el timbre satinado y etéreo del primero difiere del timbre húmedo y aterciopelado del segundo.

Pero la ausencia mueve al llanto, y éste –innecesario es decirlo– fluye; fluir que evoca a su vez, inmejorablemente, la viola da gamba, instrumento de arco, y no ya de cuerda pulsada, cuya genealogía comparte tramos, sin embargo, con el laúd (vihuela de arco, se la llamó en España, conviene recordarlo, durante el Renacimiento). De ella se sirven precisamente Marin Marais en su Tombeau pour Marais le cadet en sol menor (ca. 1725) y François Couperin en su Plainte pour les violes ou d’autres instruments à l’unisson y en su Pompe funèbre, ambas en la mayor.

Aparece aquí un nuevo contraste, pues mientras que en su Plainte pour les violes… Coupein prolonga monótonamente el lamento, del que participan varias voces al unísono y que no reviste ya carácter narrativo –a diferencia de lo que antes veíamos–, y ello al compás del tañer de una “campana” cuyo sonido se diría que suspende el tiempo al ritmo en que avanza el cortejo fúnebre o que se anuncia el oficio de difuntos –unísono que por momentos cede paso al contrapunto, el cual hace tan natural como desolado el llanto–, Marais nos presenta el lamento conmovido por la muerte de uno de sus hijos a modo de un suspiro reiterado, amoroso y paternal que, desgarrado en ocasiones –ciertos golpes del arco dan en evocar, a su manera, el estilo melismático del canto–, termina por aplacarse y resignarse para recomenzar de nuevo, cual una respiración sobrecogida. Y ambas obras contrastan, a su vez, con la majestuosa Pompe funèbre del propio Couperin (publicada, curiosamente, el año del fallecimiento de Marais: 1728), la cual reviste una forma discursiva más retórica y elaborada, pero igualmente conmovedora.

Este breve recorrido, claro está, dista de quererse exhaustivo, ya que no es la intención de estas líneas reducir las obras comentadas a los aspectos hasta aquí mencionados ni examinar una por una todas las que recoge el presente CD. Pero si él ha servido para brindar al oyente algunos de los conceptos e impresiones que dimanan del apasionante universo estético-musical de los tombeaux, habrá –esperémoslo así– merecido la pena.

Carlos A. Segovia